Dos Pietàs, dos públicos y una misma sala imaginaria. ¿Qué dejamos afuera cuando comparamos una escultura renacentista con una obra contemporánea como si las dos respondieran a las mismas preguntas?
La comparación anacrónica que suele verse en las redes sociales sobre arte, arquitectura incluso objetos giran en torno del impacto pero no de una búsqueda honesta de la verdad. Comparar un encendedor de plata para el caballero del siglo XIX con uno plástico de la marca BIC es igual de falaz que comparar la música de Mozart con el reggeton ya que no solo corresponden a diferentes épocas de producción sino de necesidades.
Si hablamos de arte o cualquier producción simbólica la respuesta está en ¿Quién sostiene al arte?
Del patronazgo de la Iglesia y la corte a la autonomía del arte moderno, la modernidad abrió un espacio para que el arte se juzgara por criterios propios. También cambió quién podía financiarlo, exhibirlo y darle prestigio. Entre esos dos movimientos se juega el alcance de su autonomía.
Federico da Montefeltro, duque de Urbino, manda construir en el siglo XV un gabinete privado. La madera de las paredes simula estantes con libros, instrumentos musicales y objetos de estudio. El conjunto ofrece una imagen del señor que lo encargó. Quien entra ve los signos de un hombre cultivado. Siglos después, el mismo gabinete puede verse en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Allí se lo visita como obra de arte, se estudia su técnica y se lo compara con otras piezas. La madera es la misma. Cambiaron el público, la institución que la conserva y las razones por las que se la mira. [1]
El gabinete del palacio ducal de Gubbio permite entrar en una pregunta que surgió al releer un mapa de apuntes de Sociología del Arte. ¿Qué pasó con el vínculo entre el arte y el poder cuando la Iglesia y las cortes perdieron parte de su centralidad y ganaron terreno los públicos urbanos, el mercado y la burguesía industrial? La respuesta pasa por distinguir dos asuntos que a menudo se confunden. Uno es quién sostiene la actividad artística. El otro es quién puede decidir qué se considera valioso dentro de ella.
Una religión que pierde centralidad y una ética que organiza el trabajo
En la Europa cristiana medieval, la religión ofrecía un marco compartido para dar sentido a muchos acontecimientos. Se podía rezar por una curación, por una buena cosecha o por la victoria en una batalla. El desarrollo de la investigación científica fue ampliando el espacio para otra clase de pregunta. Una enfermedad podía investigarse a partir de su transmisión, y una mala cosecha, a partir de las condiciones del suelo o del clima. Una comunidad podía seguir rezando por la salud de un enfermo mientras un médico investigaba las causas de su enfermedad. La diferencia estaba en qué razones podían sostener una explicación y con qué procedimientos se las ponía a prueba.
En la rama económica del mapa, la religión cumple un papel distinto. En *La ética protestante y el espíritu del capitalismo*, Max Weber examina cómo ciertas corrientes del protestantismo ascético dieron valor religioso al trabajo metódico y desalentaron el consumo suntuario. En el capítulo V identifica una consecuencia de esa combinación. La disciplina en la adquisición de bienes, junto con la restricción de su disfrute, favoreció lo que Weber llama «acumulación de capital por la obligación ascética de ahorrar» (traducción propia). Las restricciones al consumo abrían la posibilidad de invertir ese capital. Una convicción religiosa pudo, así, contribuir a formar hábitos económicos que más tarde se sostendrían por su propia lógica. [2]
La distinción importa para el argumento. Por un lado, una ética religiosa pudo contribuir a la organización metódica de la economía. Por otro, la investigación científica fue adquiriendo criterios propios frente a las explicaciones religiosas. La diferenciación de esferas reúne cambios que siguieron caminos distintos. En el arte, esa pregunta por los criterios propios adopta una forma particular. ¿Cómo se juzga una obra cuando empieza a importar lo que hace como obra, además de lo que hace para quien la encarga?
Del encargo al público
Bajo el patronazgo religioso y cortesano, una pintura podía servir a la devoción y un retrato contribuir a afirmar la dignidad de un soberano. Esos usos podían coexistir con la invención formal y con el reconocimiento de la destreza del artista. El encargo, sin embargo, situaba la obra dentro de una relación concreta. Alguien costeaba el trabajo, definía su destino y, según el caso, indicaba qué debía representar y dónde se mostraría.
El mapa sitúa el cambio de patronazgo en el contexto de la expansión de los mercados urbanos y, más tarde, de la producción industrial. En ese contexto se ensancharon las posibilidades de producir y hacer circular bienes culturales. La mecanización permitió abaratar ciertos procesos y ampliar mercados de consumo. En el terreno artístico, la relación con el poder económico empezó a pasar también por compradores, coleccionistas, editores, galerías e instituciones. La burguesía industrial ganó capacidad para sostener una parte de ese circuito. Los encargos religiosos y estatales siguieron existiendo junto con esas vías de financiación. [3]
El cambio político tuvo sus propios tiempos. El derecho divino ofrecía una justificación religiosa de la autoridad del soberano. En el Estado representativo, la legitimidad se formula en términos de representación popular. La influencia del capital y de la industria se juega en otro plano. Un sector puede tener peso sobre las decisiones públicas aunque la autoridad del Estado se justifique por la representación ciudadana. Esa distinción entre el principio de legitimidad y la capacidad de influir también sirve para pensar el arte. Un coleccionista puede financiar una exposición y, aun así, tener que disputar con artistas, críticos y curadores el sentido y el valor de lo que se exhibe.
Walter Benjamin ofrece otra entrada en *La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica*. Distingue dos polos en la recepción de las obras. «En uno, el acento recae en el valor de culto; en el otro, en el valor de exhibición de la obra» (traducción propia). Una imagen ligada a un ritual puede cumplir su función aunque pocas personas la vean. Con la fotografía y el cine, la posibilidad de exhibir y reproducir la obra modifica las condiciones en las que existe para su público. La circulación se amplía y adquieren importancia quienes pueden organizarla. En el caso de una película, por ejemplo, el acceso a las salas puede decidir si llega a ser parte de una conversación pública. [4]
La autonomía se juega en más de un lugar
En la *Crítica del juicio*, Kant llamó **desinteresada** a la satisfacción que determina el juicio de gusto. La idea puede entenderse con una escena sencilla. Puedo apreciar una pintura sin querer comprarla ni preguntarme cuánto valdrá dentro de diez años. Kant indaga qué clase de juicio hago al llamarla bella. La pregunta sociológica empieza cuando averiguo por qué esa pintura estaba a mi alcance, quién la eligió para la exposición y qué me enseñó a mirarla de ese modo. [5]
Pierre Bourdieu llamó **campo de producción cultural** al entramado de relaciones en el que las obras se producen, circulan y reciben reconocimiento. Allí intervienen artistas, críticos, editores, galeristas, academias y otras instituciones. El campo puede adquirir una **autonomía relativa** cuando sus participantes consiguen sostener criterios de reconocimiento propios. Una obra que vende poco puede tener una gran importancia para otros artistas. A la inversa, una obra rentable puede dejar escasa huella en una tradición. La posibilidad de que esos veredictos diverjan muestra cuánto margen tiene el campo para sostener una valoración propia. [3]
El problema aparece cuando distinguimos entre **producir, circular y ser reconocido**. Un artista puede trabajar con libertad formal y depender de una galería para acceder al público. Una institución puede adquirir una obra incómoda para sus donantes y relegarla durante años a la reserva. Un grupo puede organizar exposiciones por cuenta propia y tener dificultades para dejar registro de lo que hizo. En cada caso, el poder interviene en un punto diferente. También cambia qué clase de autonomía está en juego.
La pregunta del mapa se vuelve concreta ante cualquier exposición. ¿Quién pagó para que las obras pudieran hacerse? ¿Quién decidió mostrarlas? ¿Quiénes tienen autoridad para discutir su valor? Las respuestas pueden señalar a personas e instituciones distintas. También pueden señalar al mismo grupo. Ahí se juega el alcance de la autonomía del arte moderno, en la posibilidad de que quienes aportan los recursos, quienes abren el acceso al público y quienes juzgan las obras puedan tomar decisiones diferentes y sostenerlas.
Referencias
1. The Metropolitan Museum of Art. [*Studiolo from the Ducal Palace in Gubbio*](https://www.metmuseum.org/art/collection/search/198556). Ficha de colección.
2. Max Weber. [*La ética protestante y el espíritu del capitalismo*, capítulo V, «El ascetismo y el espíritu del capitalismo»](https://www.marxists.org/reference/archive/weber/protestant-ethic/ch05.htm).
3. Pierre Bourdieu. [*The Field of Cultural Production*](https://cup.columbia.edu/book/the-field-of-cultural-production/9780231082877/). Columbia University Press, 1993. Véanse los ensayos sobre el campo cultural y el mercado de bienes simbólicos.
4. Walter Benjamin. [*La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica*, sección V](https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm), versión de 1936 en traducción de Harry Zohn.
5. Immanuel Kant. [*Crítica del juicio*, §§ 1–5](https://www.gutenberg.org/files/48433/48433-h/48433-h.htm), en traducción inglesa de J. H. Bernard.
